Colloque international

Texte et image : la théorie au 21e siècle
Université de Bourgogne - Centre Interlangues Texte, Image, Langage (E.A. 4182)

par Siloé PETILLAT

Un colloque international sur le Texte et l’Image se tiendra à l’Université de Bourgogne du 24 au 26 juin 2010 en collaboration avec The College of the Holy Cross (Massachusetts), l’Université Paris-Diderot, le Musée des Beaux-Arts et le Musée Magnin de Dijon, et la revue bilingue Interfaces, dont l’un des membres fondateurs était Michel Baridon en 1991. Le colloque portera sur l’état des recherches dans le domaine des rapports entre image et texte et sera dédié à Michel Baridon.

Programme :

Jeudi 24 juin 2010

9h – Ouverture officielle

Président de séance/Chair : Prof. Sylvie CRINQUAND, Université de Bourgogne.

9h30 – Simone Grossman, Université Bar Ilan, Ramat Gan, Israël : « La fiction sur l’art abstrait, entre Ut pictura poesis et Ut pictura theoria ».

La fiction littéraire, mettant en scène les non-initiés et leurs réactions face à la peinture abstraite, se substitue-t-elle au commentaire d’art ? Est-elle glose ou narrativisation ? Dans le prolongement de l’interrogation d’Isabelle Daunais sur la capacité de la littérature à représenter l’abstraction, nous examinerons quelques modalités de mise en récit de la non-figuration où le peintre ou le tableau sont au centre de l’action.
Notre propos se préoccupe d’examiner trois œuvres contemporaines où les controverses rejoignent le questionnement soulevé par l’abstraction dès son apparition. La première est Art (1994), pièce de Yasmina Reza où l’achat d’un monochrome blanc manque de détruire une amitié de longue date. La seconde, Des truites à la tomate (2002), roman de l’écrivain québécois Philippe Poloni, est une allégorie ironique où l’élan créateur d’un peintre, stoppé à la vue de « Carré blanc sur carré blanc » de Malevitch, suscite un débat sur la destructivité de l’art abstrait. La troisième, Pigments (2003), nouvelle de Jean Pelchat, romancier et nouvelliste québécois, relate la confrontation entre un vieux professeur de philosophie, partisan de l’art figuratif, et un jeune peintre abstrait, son ancien élève. Au terme de la discussion, le peintre envisage de se suicider mais le professeur meurt dans un accident. La fiction se nourrit-elle de la fin de l’art et/ou de la mort de l’artiste ?
En nous fondant sur la thèse de W.J.T. Mitchell sur la perception sociale de l’art abstrait, nous montrerons que d’une part, la mise en fiction de l’abstraction, en représentant des non connaisseurs aux prises avec les adeptes de la peinture abstraite, déjoue la volonté des théoriciens de faire taire les non-spécialistes et que d’autre part, la mise en scène, théâtrale ou narrative, du débat sur l’abstraction picturale aboutit à une « disputatio », selon Pelchat, sur les enjeux de l’art dans la modernité.

10h – Isabelle Davy, Université Vincennes-Saint-Denis : « Art et langage : contre la sémiotique, une sémantique de l’art ».

Contre une sémiotique de l’art qui s’est généralisée comme épistémologie du discours sur l’art, notamment depuis les recherches structuralistes, mais qui émane également dans une certaine mesure d’approches jugées différentes comme la description ou l’iconologie, nous proposons une sémantique de l’art comme épistémologie autre actualisant un structuralisme autre que celui retenu le plus souvent par la théorie de l’art.
Ni supériorité supposée de la linguistique sur la théorie de l’art (ou rapport analogique entre art et langage dont témoigne la réflexion de Louis Marin), ni refus de considération de la linguistique (comme le préconise « l’artistique » relevant d’une théorie générale dite « de la médiation » [1]), ni même rapport de concurrence entre langagier et art, texte et image, verbal et visuel [2], hérité de la tradition de l’ut pictura poesis et qui trouve, selon nous, un prolongement dans le Linguistic Turn et l’Iconic Turn [3] ; mais la considération de la linguistique comme nœud épistémologique des sciences humaines, et donc du langage dans une tension interne avec l’art comme valeur sémantique toujours particulière.
Cette démarche espère s’inscrire dans une continuité avec une certaine sémiologie, seulement évoquée par Saussure et précisée dans son questionnement sur le rapport de la langue et des autres systèmes sémiotiques par Benveniste, et avec la poétique de Meschonnic comme anthropologie historique de l’art.

10h30-10h45 – Pause.

Président de séance/Chair : Prof. Maurice GERACHT, College of the Holy Cross (Worcester, MA).

10h45 – Nella Arambasin, Université de Franche-Comté : « Les Subaltern Studies sont-elles pertinentes pour une nouvelle ré-écriture de l’histoire de l’art occidental ? ».

Je me demande, en effet, si une théorie qui vient de l’Inde au début des années 80 pour interroger la question postcoloniale, puis qui fut recyclée aux Etats-Unis dans une problématique postmoderniste, avant d’être absorbée par les Cultural Studies, n’aurait pas encore une autre application à défendre en Occident, mais dans un autre champ du savoir, celui de la réécriture de l’histoire de l’art. Car lorsque les écrivains contemporains occidentaux s’emparent de la question historique de la peinture, il est symptomatique de voir apparaître de manière récurrente la figure de la servante, celle du grand Maître qu’elle sert mais aussi dont elle regarde et commente les œuvres. Quand Gayatri Spivak posait la question « Can the subaltern speak ? », elle reconnaissait le rôle de la voix silencieuse chez Foucault ou Deleuze par exemple, mais les rendait coupables de ne s’intéresser qu’aux opprimés du monde occidental ; or, la prise de parole de la femme inculte et illettrée dans le contexte de l’histoire de la peinture, rend compte de notre propre tiers-monde culturel, celui de la femme subalterne.

11h15 – Olessia Koudriavtseva-Velmans, Université de Paris Ouest - Nanterre La Défense : « L’écriture des ‘illettrés’ contemporains ».

À la fin du VIe siècle, Le Pape Grégoire Le Grand définissait le rôle de l’image chrétienne d’une façon qui restera déterminante pour les pays de l’Occident pendant tout le Moyen Âge. L’image devient « l’écriture des illettrés », autrement dit, l’image est un moyen d’enseigner la religion et ses mystères.
Dans le cas des chrétiens d’Occident, les artistes ne se limitent pas au texte de l’écriture comme le faisaient les byzantins, mais mettent l’image au service de la science chrétienne et reflètent les interprétations de l’écriture que l’on doit aux théologiens et aux liturgistes.
L’image qui sert à enseigner reste ouverte à des retouches et des transformations. L’iconographie devient un langage ouvert à toutes les initiatives, d’un côté cela demande une certaine initiation pour savoir lire l’image « scientifique » et de l’autre côté cela explique l’essor de l’iconographie d’allure folklorique surtout à l’époque romane et gothique. La théorie avait besoin d’images, l’image cachait un ou plusieurs concepts tellement riches en informations que l’image s’est transformée du simple concret vers l’abstraction de « l’écriture des illettrés ».
Le livre en tant qu’un espace textuel depuis l’existence de l’écriture attire l’attention des artistes. Le lien associatif et « la cohabitation » du texte et de l’image dans une composition plastique restent toujours actuels et notamment dans l’art du XXe et du XXIe siècles, ce qui permet un nouveau développement de « l’écriture des illettrés ». Dans l’œuvre de Matisse nous constatons que le peintre met en scène l’autosuffisance du texte et de l’image. Nous pouvons voir des similitudes dans l’aspect plastique de l’union du texte et de l’image à travers les œuvres de Sonia Delaunay, telles que ses robes poétiques « décorées » avec les vers de ses amis Aragon, Maïakovski et Tzara ; ou ceux de Vladimir Maïakovski qui crée ses poèmes « plastiques » sous la forme d’affiche et les affiches sous la forme de poèmes. Ou encore chez Juan Gris qui compose une nature morte cubiste avec deux compositions parallèles pour créer un dessin - poème.
En tant qu’artiste et théoricienne vivant dans le XXIe siècle, je cherche aussi des moyens d’expression contemporains et forts pour m’approcher de ce langage presque universel de « l’écriture des illettrés » , pour montrer comment par une image on peut présenter un concept du monde, comment des informations destinées aux théoriciens et aux historiens d’art peuvent être révélées aux spectateurs par un autre moyen que l’écriture, c’est-à-dire par un moyen plus accessible qu’un livre d’art qui est destiné la plupart du temps soit aux amateurs pointus, soit aux spécialistes. Le texte et l’image deviennent les éléments principaux pour mes créations à la fois théoriques et plastiques, ils s’expriment dans mes expériences audio visuelles, sous la forme de trois vidéos d’artiste.

Olessia Koudriavtseva-Velmans
Olessia Koudriavtseva-Velmans, "Le Monde sur un plateau ou Les Petits Hollandais dans le fast food mondial", 2005
Olessia Koudriavtseva-Velmans
Olessia Koudriavtseva-Velmans, "Le Monde sur un plateau ou Les Petits Hollandais dans le fast food mondial", 2005

Le premier diptyque vidéo (10 minutes, 2005) propose une double lecture des symboles contemporains identique à celle de la peinture hollandaise du XVIIe siècle : la nature morte qui s’associe avec les phénomènes naturels, religieux, sociaux, politiques, etc, et les scènes de genre qui cachent derrière un épisode quotidien, une longue histoire didactique, « écrite » dans le but de sensibiliser le spectateur.

Olessia Koudriavtseva-Velmans
Olessia Koudriavtseva-Velmans, "La dame à la licorne ou A mon seul désir", photo-vidéo installation, 2009

Dans la deuxième vidéo « A mon seul désir » (5 minutes, 2009) des stéréotypes visuels liés au mouvement des gothiques sont réunis avec « l’écriture » des symboles hérités par ces jeunes contemporains de la langue artistique du Moyen Âge. Le monde idéal où se déroulent six épisodes nous illustre les cinq sens humains et l’énigmatique sixième sens, représentés par six mots-clés qui passent à travers le prisme de la vision du monde vue par des gothiques.

Olessia Koudriavtseva-Velmans
Olessia Koudriavtseva-Velmans, "Iconostase", film d’artiste, 2009

La troisième vidéo, intitulée « Iconostase » (9 minutes, 2009) est consacrée au docteur Evgueni Botkine ; le médecin du dernier tsar russe Nicolas II qui fait partie des martyrs tués par un pouvoir et canonisés par un autre. Cette vidéo est basée sur des fragments de ses lettres inédites écrites en exil peu de temps avant sa mort. Ainsi le texte écrit et prononcé devient « l’acteur » principal d’un projet plastique.

12h – Déjeuner.

Président de séance/Chair : Prof. Frédéric OGEE, Université Paris-Diderot.

13h30 – Laurent Châtel, Université Paris IV-Sorbonne : « The Challenge of Images and The Resistance of Words : Writing As Illustration in Late Eighteenth-century British Prose ».

14h – Shane Agin, Duquesne University, Pittsburgh : « Diderot and the Birth of Aesthetics ».

14h30 – Michael Phillips, University of York : « Parody and Play in William Blake’s Composite Art ».

15h-15h15 – Pause.

15h15 – Séance plénière 1 - Plenary Session 1 : John Dixon HUNT, Professor at the University of Pensylvannia.

16h30-17h – Jardin Michel Baridon.

18h – Visite guidée et Cocktail au Musée Magnin - 4 rue des Bons Enfants (Dijon).

20h30 – Dîner au restaurant « Wilson 43 » - 42 rue Pasteur (Dijon).

Vendredi 25 juin 2010

Président de séance/Chair : Prof. Véronique PLESCH, Colby University (Maine).

8h30 – Doctoriale 1 : Vincent Foucaud : « Comment lire un poème visuel ? »

Forme artistique néo-avant-gardiste née dans les années 1950, à la frontière entre les arts plastiques et la littérature, la poésie visuelle occupe, en ce début du XXIe siècle, une place de choix dans l’art contemporain, étant intimement liée au Mail Art, au conceptualisme, au minimalisme, au happening, à la poésie concrète et au performing. Elle est principalement active au Brésil, à travers le mouvement du créationnisme, en France, à travers le mouvement du signalisme, et en Espagne, à travers le mouvement de la poésie visuelle (il y a effectivement homonymie entre le mouvement mondial et le mouvement espagnol) ; ce sont les productions de ce dernier mouvement que nous prendrons comme objets d’étude. Forme d’art ultra-contemporaine (en effet, les anthologies existantes citent toutes des poètes vivants), la poésie visuelle, paradoxalement, provient directement de traditions littéraires et artistiques multi-séculaires, qu’il s’agisse de la poésie figurative – dont les représentants les plus connus ont été Simmias de Rhodes (IVe siècle avant J.-C.), François Rabelais (XVIe siècle), Victor Hugo (XIXe siècle) et Guillaume Apollinaire (XXe siècle) – ou de l’association texte-image dans les arts visuels (depuis les antiques hiéroglyphes égyptiens jusqu’aux œuvres de Joan Miró au XXe siècle, en passant par les phylactères médiévaux). Au vu de ces influences ancestrales à la fois littéraires et plastiques, il convient de considérer le poème visuel comme un objet sémiotique complexe, fondé sur l’association texte-image, et dont le mode de lecture est simultanément textuel et iconique. Autrement dit, le poème visuel ne peut être lu ni comme un simple poème (textuel), ni comme un tableau. De la même manière, en tant que forme poétique mettant constamment en scène son propre signifiant, le poème visuel ne pourra être lu ni comme une simple affiche publicitaire, ni comme une bande dessinée. L’objet de notre communication sera donc de mettre en évidence le mode de lecture spécifique qu’il est nécessaire d’adopter pour lire un poème visuel.

Alexandra Catana : « Nœuds d’encre ou le corps de l’écriture logogrammatique »

En vertu de la double nature du langage écrit, toute production linguistique inscrite sur un support semble, dans une certaine mesure, marquée par la dialectique texte/image. La structure hétérogène de l’écriture met en exergue un produit composite, qui comporte à la fois une dimension sémantique et une dimension iconique. Néanmoins, le potentiel graphique de l’écriture est la plupart du temps ignoré en faveur de la configuration du sens. En tant que lecteurs, nous sommes à même de négliger le potentiel iconique intrinsèque de l’expression linguistique qui se veut transcrite, parce qu’il s’avère impossible de tenir simultanément compte de la virtualité iconique de la langue écrite et du caractère transitif et transparent du signifiant linguistique [4].
Pourtant, les normes habituelles de lecture se voient fréquemment bouleversées au niveau de l’art qui, à travers des productions cristallisées à la frontière des deux domaines d’expression différents, peut induire une dialectique particulière entre le verbal et l’iconique. L’écriture logogrammatique de Christian Dotremont représente une de ces praxis hybrides, qui tentent la partition courante des arts, et qui défient les règles consacrées de la réception artistique. En déformant jusqu’à l’extrême le corps habituel de l’écriture, Christian Dotremont transforme la lettre dans une présence opaque, qui réclame l’attention d’un œil contemplateur. L’écriture cesse, ainsi, de fonctionner comme une simple transposition graphique d’une séquence sonore ; elle devient une image configurée selon les critères d’une œuvre iconique.
Dans ce contexte, il faudrait se demander de quelle façon la fusion du tracé scriptural et du tracé iconique bouleverse le fonctionnement du signe linguistique. Comment devrions-nous « lire » une écriture logogrammatique ? Comment devrions-nous regarder « une image d’écriture » ou l’ « image d’une écriture [5] » ? Comment devrions-nous, finalement, nous rapporter en tant que spectateurs/lecteurs à ces praxis qui jouent à la limite des catégories courantes de réception ?

Ryosuke Kakinami : « Interdiction, entre image et mot »

Il y a deux interdictions dans la Bible qui suscitent un intérêt particulier et philosophique : celles de représenter une figure divine et de prononcer le nom de Dieu. Une tendance de la phénoménologie française de la seconde moitié du XXe siècle semble tourner autour de ces interdictions. D’une part, les noms qui y apparaissent, tels que « l’archi-révélation, l’appel pur, l’altérité originaire » (Janicaud), sont devenus nouvel objet de cette phénoménologie. D’autre part, malgré ces objets invisibles, y est toujours présent une sorte d’image comme « visage » (Levinas), « idole » ou « icône » (Marion). Pourquoi ces figures qui dépasseraient l’image et le mot ? Pourquoi ces thèmes qui, toutefois, ne cessent pas de stimuler notre imagination. Telle est la question qui obsède la philosophie, aujourd’hui encore.
« Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence », dit Wittgenstein. Mais si la philosophie est un effort pour ébruiter le secret de l’indicible, c’est-à-dire « Trahison au prix de laquelle tout se montre, même l’indicible et par laquelle est possible l’indiscrétion à l’égard de l’indicible qui est probablement la tâche même de la philosophie » (Levinas), d’où vient le désir d’interdire et de le trahir, lequel serait un acte de transgresser l’interdiction du nom ? Quel rapport trouve-t-on entre l’effort difficile pour dire l’indicible et pour voir les figures sans images ?
Pour examiner ces questions, dans la communication, nous allons préciser non seulement le statut de l’image dans le discours philosophique de ladite tendance, mais aussi celui de discours ou du texte contre la force ou le désir de l’image. Finalement, c’est cette concurrence entre l’image et le texte pour (re)présenter l’Absolu dans le domaine philosophique.

Francesca Martinez Tagliavia : « Entre vertreten et darstellen : la représentation à l’épreuve de l’inscription sociale des corps »

En 1988 sortait l’essai polémique de Gayatri Chakravorty Spivak Les subalternes peuvent-elles parler ? tardivement traduit et publié en France (Editions Amsterdam, 2009). Dans ce texte, la philosophe du post-colonialisme récupère la distinction faite par Marx dans Le Dix-Huit Brumaire de Louis Napoléon Bonaparte entre la « représentation » comme mise en scène (et re-production) du réel et la « représentation » dans son sens politique de parler pour ou à la place de minorités sociales qui n’ont pas l’appareillage critique pour pouvoir accéder à la représentation d’elles-mêmes par elles-mêmes. La distinction entre la représentation en tant que tropologie et la représentation en tant que persuasion révèle des phénomènes de paradoxe là où – comme dans l’Italie contemporaine par exemple – la représentation politique d’une figure historiquement mineure comme celle de « la » femme est très faible et s’accompagne à une surexposition de la « figure » de cette même femme. Le rapport entre le champ politique discursif et la discursivité de la représentation en image est complexe en tant que dans certains cas historiques tant le premier s’affaiblit, tant des caractères de schématisme et de normativité du deuxième croissent, donnant lieu à des figures de la représentation telles que des chiasmes apparents. À travers le travail hétérochronique du démontage et du remontage de l’archive visuelle contemporaine que fait Blob – dispositif audio-visuel de dix minutes transmis à la télévision italienne depuis 1989 tous les soirs – il est possible d’apercevoir des cas de chiasmes de la représentation qui s’effectuent entre texte lu (voix-off), texte écrit (surtitres, sous-titres, inscriptions dans la texture de l’image), texte entendu (le hors-champ culturel) et les images montées de façon rigoureusement non narrative (de façon semblable aux Histoire(s) du cinéma de J. L. Godard). Une théorie politique de la représentation peut être alors ici entrevue : théorie du montage critique ou généalogie historique des chiasmes dans la représentation, faisant apparaître l’ « irreprésentable » en deçà du texte ou le « silence » des opprimées là où, précisément, leur corps se détache des marques scripturaires de leur soumission culturelle pour émerger dans la puissance de leur devenir-figure potentielle (Spinoza, puis Braidotti 2002).

Sabina Dorneanu : « Photographs and pronouncements : Barbara Kruger and the refurbishing of ready-mades ».

10h – Laurent Mellet, Université de Bourgogne : « From defining to categorising : a history of film adaptation theory ».

10h30-10h45 – Pause.

10h45 – Matthijs Engelberts, University of Amsterdam : « Roman, cinéma et la ’convergence des média’ : considérations sur quelques romanciers français contemporains ».

11h15 – Laurence Petit, Université Montpellier III : « Towards a New ‘Iconographics’ of Postmodern Culture ».

12h – Déjeuner.

Président de séance/Chair : Prof. Laurent BARIDON, Université Pierre Mendès-France de Grenoble.

13h30 – Anaël Lejeune, Université Catholique de Louvain, Belgique : « Robert Smithson : Ceci n’est pas un site ».

En 1968, l’artiste et théoricien américain Robert Smithson inventa le célèbre concept de « non-site ». Son principe repose sur la coordination d’un lieu, un « site », visité par l’artiste avec une installation qui y renvoie réalisée dans un second temps pour la galerie ou le musée. Ce type d’installation, désignée par Smithson comme une « représentation abstraite » ou un « image logique en trois dimension » du site, se compose le plus souvent de trois éléments : un élément sculptural constitué d’un ou de plusieurs réceptacles recueillant des échantillons de sol prélevés sur le site, un relevé cartographique du site et un texte descriptif. Plusieurs commentateurs ont souligné comment ces trois éléments renvoyaient au site référent selon les divers régimes du signe : indice, icône, symbole. Cependant, l’artiste lui-même a souvent insisté sur le caractère irreprésentable du site, c’est-à-dire sur l’irréductibilité de son expérience effective à un mode de représentation, fut-il figuratif ou langagier. Ce que nous souhaiterions suggérer alors, est que Smithson aurait précisément cherché à signaler cette nature irréductible de la réalité à la représentation en désarticulant et en dispersant dans l’espace les éléments constitutifs de son image.

14h – Caroline Ziolko, Esbama, France : « Texte, image, LED et néon : une lecture multidimensionnelle ».

La profusion des systèmes d’affichages mobiles, présentés sur écran digital géant, dans les lieux publics, induit un regard nouveau sur la forme et le contenu même de l’information. Statiques ou animés, ces systèmes génèrent une lecture contrainte, un rythme visuel et une interprétation programmée selon de nouvelles règles de perception et de mémorisation. Différents du livre et de l’affiche, ces messages deviennent images et formes dans nos mémoires, à notre insu, à notre regard défendant. Pour le pur plaisir visuel du passant pressé, l’intérêt de l’usager attentif, la crédulité du consommateur potentiel, ces textes lumineux et cinétiques font forme et sens dans le paysage urbain du XXIe siècle.
Indices d’une actualité et d’une culture planétaire de l’image, ces visuels uniformisent l’information en proposant - volontairement ou non - des messages subliminaux, des connotations fortuites, de dérives de sens. Participant à une forme d’art monumental, surréaliste, dérivé et incontrôlé, l’information devient alors en seconde lecture, le temps d’un regard, communication artistique et jeu interactif, subjectif et participatif de perception.
Certains artistes contemporains, s’emparant de ce processus, proposent, entre art et communication, des œuvres qui questionnent radicalement nos habitudes de perception et de lecture dans la dynamique même du rapport du texte à l’image.
Partant de l’étude de cas précis, en art et en communication fonctionnelle, vus à Paris, Montréal, Melbourne, un document PowerPoint résume une enquête réalisée - de 2006 à 2009 - sur la perception texte/image dans l’affichage électronique.

14h30 – Cristina Fiordimela, Politecnico di Milano, Italie : « Art, texte et image dans l’espace muséographique contemporain ».

Le rapport entre le texte et les images est un élément prédominent dans la conception architecturale des intérieurs dans un musée, dans la même mesure, le projet de scénographie architecturale (exhibition design) considérant son caractère éphémère et expérimental, a défini des nouveaux métalangages (D. Jacobi, M. S. Poli, 1993). Dans une dimension muséographique, le texte prend diverses expressions : le texte pédagogique, le texte comme expression artistique, le texte comme objet exposé, le texte comme discours à travers lequel se présente le parcours de l’exposition.
L’image à son tour, se trouve déclinée par de nombreux éléments qui en détermine autant de configurations, touchant divers niveaux de perception : image concrète de l’objet exposé, image comme représentation et évocation d’un monde perdu, image d’art comme simple énoncé, image dans l’espace architectural comme fragment d’une histoire. L’expérience perceptive multiforme et spatial du musée le distingue des autres medium : l’espace “artificiel” du musée donne au visiteur la faculté “de traverser, dans le sens propre du terme, sa “textualité”, c’est-à-dire la façon de sélectionner et de présenter des thèmes bien précis”. (R. Silverstone, 1998). L’interférence artistique est devenue partie intégrante des documents scriptovisuels du musée, quelquefois comme expression complémentaire à celle pédagogique, quelquefois comme seul véhicule de communication. Avec l’intensification des musées et des expositions temporaires dédiés au patrimoine immatériel, l’installation artistique va progressivement assumer un rôle parfois autonome et absolu dans le processus de conservation et de transmission de la mémoire, mettant en œuvre une superposition de signes et de contenus entre le texte et l’image, là où l’objet exposé , le medium et l’espace architectural coïncident, rendant indéfinissable la frontière entre l’action artistique et la scénographie architecturale (G. Celant, 2009). Quelles sont les transformations et les innovations apportées par l’action artistique au rapport texte-image face à la construction d’un parcours d’exposition et, plus en général, au projet muséographique, dont la textualité, comme soutien Silverstone, en constitue le fondement ?
L’intersection entre différentes théories sur la communication dans le musée et la pensée sur le concept actuel du musée développée par critiques, architectes et artistes (parmi lesquels quelques uns ont été interviewés sur ce sujet), détermine le choix de certaines études à travers lesquels va se faufiler une lecture critique des mutations du langage muséographique par rapport aux relations entre texte et image.

15h-15h15 – Pause.

15h15 – Séance plénière 2 - Plenary Session 2 : Liliane LOUVEL, Professeur à l’Université de Poitiers.

17h-18h – Visite de l’Exposition « Messagerie » de Simon Morley au Musée des Beaux Arts de Dijon.

18h30-20h – Conférence publique de Simon Morley. « L’écriture à la marge ».

20h15 – Cocktail au Musée des Beaux Arts - Palais des Etats de Bourgogne (Dijon).

Samedi 26 juin 2010

Présidente de séance/Chair : Fiona McMAHON, Université de Bourgogne.

9h – Virve Sarapik, Estonian Literary Museum / Estonian Academy of Arts : « Pictures and Textual Poetics ».

9h30 – Grzegorz Maziarczyk, John Paul II Catholic University of Lublin, Poland : « Towards a Multimodal Narratology ».

10h – Patrick Fuery, Chapman University, California, USA : The Un-uttered Word and the Invisible Image : Sublime Bodies and Ethical Resistance ».

10h30-10h45 – Pause.

Président de séance/Chair : Prof. Jean-Michel RABATE, University of Pensylvannia.

10h45 – Benoît Tane, Université de Toulouse – Le Mirail : « Texte, image : l’entre-deux figural ».

Le livre illustré, très important depuis le XVIIIe siècle notamment dans le domaine littéraire, constitue un objet qui aurait pu s’imposer depuis longtemps comme l’exemple privilégié d’une étude des relations du texte et de l’image, voire des rapports Texte/Image tant il se présente, de façon récurrente depuis l’invention de l’imprimerie, comme un face à face des deux moyens d’expression à l’intérieur de l’espace du livre. Cette co-présence matérielle fait l’intérêt mais aussi la difficulté d’approche de cet objet.
Le livre illustré a cependant surtout suscité des analyses qui, quoique appartenant à des domaines différents, portaient directement sur son statut d’œuvre d’art ou étaient indirectement subordonnées à ce statut. D’une part, l’approche bibliophilique, qui remonte pourtant au goût du dernier tiers du XIXe siècle pour la production du siècle précédent et aux commentaires des Goncourt, informe encore assez largement la conception du livre illustré comme produit d’un art du livre, voire, pour le XVIIIe siècle, un art de la « vignette » [6]. D’autre part, l’approche littéraire subordonne souvent la relation des images et des textes à ce qui s’avère être un argument d’autorité, en privilégiant notamment l’étude de collaborations exceptionnelles entre deux artistes, voire d’entreprises d’illustration proprement « auctoriales » [7].
L’approche littéraire semble cependant à même d’exploiter cet objet d’étude, comme le montre un certain nombre de travaux de recherche nouveaux. S’il est difficile de cerner d’ores et déjà ce qui les réunit, on peut faire l’hypothèse qu’ils articulent la proximité matérielle du texte et de l’image dans le livre illustré à leur confrontation dans l’imaginaire.
Cette articulation fonctionnerait au moins à trois niveaux.
D’une certaine façon, l’utilisation des nouvelles technologies participe de cet effort : une base de données en ligne qui permet d’accéder et de mettre en relation des images difficilement accessibles, relevant de supports et d’époques variées, les textes qui les accompagnent et des commentaires, est le meilleur moyen de prendre conscience de la précarité de la relation texte/image, même dans le livre illustré, soumis à toutes les métamorphoses, mais aussi de nourrir la théorie (voir Utpictura18).
Le développement de théories de la fiction associant différents modes d’expression [8] mais également la mise en évidence d’outils d’analyse au croisement des supports textuels et visuels, comme les notions de « dispositif » [9] et de « scène » [10], sont l’occasion d’une prise en compte de l’image d’illustration. Celle-ci peut non seulement être intégrée comme un élément de la réception mais elle s’avère faire retour sur le texte lui-même puisque le modèle qui régit une telle approche de la fiction semble essentiellement visuel.
La considération accordée au visuel dans les relations texte/image [11] doit dès lors être plus largement associée à l’histoire de l’art et aux théories de la culture qui interrogent la question de la représentation dans l’imaginaire occidental, paradoxalement travaillé par la transgression de l’interdit de la représentation [12]. Dans la fiction profane et parfois triviale, la dimension problématique de la représentation n’en est pas moins convoquée : tout se passe comme si, entre texte et image, l’imagination du « lecteur-spectateur » était travaillée par des « figures » qui échappent à l’un et à l’autre.

11h15 – Marcia Arbex-Enrico, Université Fédérale de Minas Gerais, Brésil : « Jeux spéculaires et dialogue texte – image ».

Cette communication vise à présenter une partie des résultats du projet de recherche intitulé "Jeux spéculaires dans les récits contemporains", réalisé à l’Université Fédérale de Minas Gerais, Brésil. L’objectif principal de ce projet est de réfléchir sur les diverses formes de dialogue entre la littérature et les arts visuels, ainsi que sur la matérialité graphique de la lettre et de son espace d’inscription (Christin). Nous interrogeons les modalités d’insertion du pictural dans le récit et les procédés de intersémiotique (Hoek). Notre approche intermédiale a contemplé les récits de fiction de Georges Perec, de Robbe-Grillet, de Michel Butor, de même que le travail artistique de Sophie Calle et celui de Jean Le Gac, entre autres. À titre d’exemple, dans l’œuvre de Robbe-Grillet nous avons pu examiner la reprise de certaines images génératrices dans des tableaux-vivants et dans la description de scènes à caractère orientaliste. Michel Butor pratique la collaboration avec des artistes contemporains sous la forme de livres où la matérialité de la lettre est exploitée plastiquement, ou bien sous la forme de dialogue avec des peintres de périodes historiques passés. Les artistes plasticiens, à leur tour, tirent parti du côtoiement de la photographie et du récit de fiction dans la création d’un discours mixte. Parmi cette diversité de pratiques, nous nous attacherons aux enjeux posés par le visible dans la mesure où il est capté uniquement dans la dimension du lisible, en proposant en particulier une réflexion sur les descriptions de type pictural.

12h – Apéritif autour de l’exposition d’Anik Vinay à la Bibliothèque Universitaire Droit-Lettres.

13h – Déjeuner.

Présidente de séance/Chair : Prof. Danièle PITAVY, Université de Bourgogne.

14h – Doctoriale 2 : Andres Romero-Jodar : « The Iconic Nature of Words in Comic Books and Graphic Novels »

Ingrid Streble : « L’histoire de l’art revisitée par les romanciers contemporains »

La deuxième moitié du XXe siècle voit un nombre grandissant d’auteurs de fiction se tourner vers l’évocation d’images peintes et accorder ainsi une place importante à l’art plastique au sein de l’écriture littéraire. Cette tendance, amplement étudiée par les philologues, s’accompagne parfois d’un autre phénomène, beaucoup moins abordé celui-ci : les romanciers font en effet de larges emprunts à l’histoire de l’art et s’adaptent aux contenus, aux formes ainsi qu’aux méthodes scientifiques préexistantes pour les recycler de manière et à des fins extrêmement variées. Il s’agit d’un double phénomène narratif, intersémiotique et intertextuel, qui se caractérise par le recours du romancier à l’érudition lorsqu’il s’agit de peinture.
Dans ma communication, je me propose d’étudier des fictions contemporaines qui s’inspirent directement du discours de l’historien de l’art. En effet, certains écrivains font de la fiction romanesque un cadre insolite lorsqu’ils y insèrent leur version de l’histoire de l’art ou font porter expressément leur réflexion sur l’historiographie de l’art académique ; ils s’appuient alors autant sur les débats historiques et théoriques existants qu’ils développent leur propres procédés, modèles et récits historiques. La fiction interroge ainsi le potentiel épistémologique du discours érudit sur les œuvres d’art en le confrontant à d’autres manières de « faire l’expérience de l’art ».
Dans quelle mesure la connaissance historique et esthétique développée à l’intérieur du genre romanesque est-elle soumise à d’autres impératifs que l’historiographie de l’art académique ? Ou encore : comment les discours littéraire et scientifique parviennent-ils à cohabiter ? À travers l’analyse de différents romans européens de l’époque contemporaine, je prendrai en compte trois aspects : la thématisation et la mise en scène de méthodes de recherche en histoire de l’art du XXe siècle ; les monographies d’œuvres d’art que propose le roman ainsi qu’une « histoire de l’art » critique ; enfin, l’originalité des interprétations qu’offre l’écriture fictionnelle au sujet des lieux communs que sont la fin de l’art et la fin de l’histoire de l’art.

Stéphanie Diètre : « Le jeu de l’image et du texte dans la formation de l’architecte ».

Pour noter ce qui l’étonne, comme ce qu’il interroge et cherche à voir - car « Voir c’est savoir » nous dit Viollet-le-Duc -, l’architecte invente des systèmes de représentation spécifique de son « œil codé ». Il semble parler grâce au dessin qui peut tour à tour prendre valeur d’image ou de texte. L’architecte invente une écriture qui ne se contente pas de relever les sons comme celles alphabétiques et musicales, mais représente des « signes » du monde habité.
La pensée de l’architecte est activée par le mouvement, le renouveau. Un objet dynamique portant la dimension du voyage, parvient dans la boîte à outil de l’architecte comme subjectile de sa pensée notée : la carte postale. Elle devient un moyen synthétique et efficace dans la monstration du regard architectural. Une série de cartes postales annotées, rapportées par Charles-Édouard Jeanneret, lorsqu’il voyage pour son apprentissage de 1907 à 1911, sont à l’origine de notre réflexion.
De proportions variables mais toujours modeste, l’« aire » visuelle de la carte postale fonctionne en double face et retournement cadrés. Dans l’oscillation intime entre le vide et le plein, deux surfaces opposées puis liées par une sorte d’intertexte, l’architecte écrit son étonnement des choses observées, reprenant l’historia proposée. Par un jeu dadaïste de détournement, le mécanisme en interversion de fonds de la carte postale semble convoquer en même temps, trois exercices de formation du regard :
- appréhender la réalité d’un espace édifié
- appréhender une image cadrée anonyme de cette réalité
- formuler son idée du construit par l’appropriation et la réinterprétation de l’image.
La carte postale devient pour l’architecte une double « fenêtre » sur le monde grâce à laquelle il peut construire sa pensée, à mesure du trait, du re-trait : inscription dans la « page blanche », reformulation d’une page investie, et croisement entre mots et dessins, image et texte, qui brouillent le statut des énoncés et forcent peut-être au schéma.

15h – Maaheen Ahmed, Jacobs University, Allemagne : « Understanding Word-Image Hybridity ».

15h30-15h45 – Pause.

Présidente de séance/Chair : Sophie AYMES-STOKES, Université de Bourgogne.

15h45 – Jean-Paul Meyer, Université de Strasbourg : « Pour une sémantique de la relation texte-image : les phénomènes de reprise anaphorique dans la bande dessinée ».

Le dernier quart du XXe siècle a vu naitre et prospérer la réflexion théorique sur la bande dessinée. Plus qu’une théorie homogène, c’est un champ de recherche varié et parfois hétéroclite qui s’est développé d’abord, dans lequel les grands domaines de la critique et de l’herméneutique ont été représentés. Ainsi les premières études (Lacassin, Fresnault-Deruelle) ont avant tout cherché à expérimenter sur la BD des conclusions théoriques venues d’autres terrains : sémiotique, analyse du discours, linguistique structurale, etc. C’est seulement à partir des années 1990 (Peeters, Groensteen, p. ex.) qu’une réflexion autonome s’est mise en place, avec ses postulats et ses outils propres.
Pendant cette période, la réflexion sur la relation texte-image a constitué un débat dans le débat, largement dominé par les travaux de Barthes et la dualité ancrage / relai. Cette conception strictement sémiotique de la relation, reprise par Eco, le Groupe μ et leurs continuateurs, perdure dans les recherches récentes, qui ont reformulé ces théories sans les remettre en cause. Seuls quelques dessinateurs (Eisner, McCloud) ont essayé de formaliser d’autres points de vue.
Nous pensons, à l’appui de la distinction entre sémiotique et sémantique proposée par Benveniste [1974], qu’une relation fondée sur la reconnaissance des signes visuels ou linguistiques en présence se limite à l’explication réciproque du texte et de l’image. Une relation en revanche fondée sur la compréhension des discours concomitants permet aux énoncés de s’interpréter mutuellement. Pour illustrer cela, nous exposerons l’exemple de l’anaphore référentielle dans la relation texte-image. Les phénomènes de reprise anaphorique en BD, en particulier les cas où une unité de la chaine linguistique (pronom ou substantif) reprend explicitement un élément antécédent devant nécessairement être recherché dans l’image, montrent que texte et image sont liés par une conjonction de type sémantique. La conceptualisation de cette relation référentielle permet de renouveler la théorie.

16h15 – Cosmina Ghebaur, Laboratoire CIMEOS, Université de Bourgogne : « Texte et image : le paradoxe de la communication ».

Dans le champ des sciences de l’information et de la communication, des sémioticiens utilisent, au cours des années 2000, le mot texte en référence à l’image. Le registre prédominant est méthodologique : il est opératoire, affirment-ils, d’aborder l’image comme un texte. Mais ce concept connote la sémiologie structurale des années soixante et soixante-dix. Il rappelle, avec force, l’ambition qu’a nourrie la linguistique de devenir le « patron » des sciences humaines et d’appliquer la même démarche à toutes les pratiques sociales. Or, les sciences de l’information et de la communication se situent, au plan épistémologique, à l’opposé de ce courant ; et cela, dans la mesure où elles prennent en charge les problématiques liées au contexte, à la situation, à la réception. Comment expliquer alors ce paradoxe ?
Pour répondre, il faut revenir sur la progression de la sémiotique française. Au sein de l’approche saussuro-hjelmslevienne, une démarche structurale, textualiste, et une démarche sémio-pragmatique, puis socio-sémiotique, se sont succédées, après une phase de chevauchement. Dans la pratique, le passage de l’une à l’autre n’est pas évident, le concept-clé de la démarche structurale (le concept de texte) se maintenant jusqu’à aujourd’hui.
Il est possible de comprendre ce phénomène dans la perspective d’une sociologie des chercheurs. Certains (Barthes, Fresnault-Deruelle, Floch) ont eux-mêmes écrit assez longtemps pour sortir du structuralisme pur et dur ; ce faisant, ils ont conservé ce concept qu’ils estimaient opératoire et donc indispensable. Floch a, de plus, côtoyé, dès la fin des années soixante-dix, Greimas, dans le cadre de l’atelier de sémiotique visuelle à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. On pourrait, ici, faire l’hypothèse d’une sorte de « passation de témoin ». Elle s’est accompagnée d’une évolution du concept en question. Son faisceau sémique s’est enrichi de traits de contenu communicationnels, de manière à accompagner ce mouvement d’ouverture progressive qu’a connue la sémiotique.

16h45 – Séverine Letalleur-Sommer, Université de Paris Ouest – Nanterre La Défense : « Théories linguistiques / théories esthétiques : la quête du sens et du sujet ».

Le texte, la langue et l’image ne sont pas le lieu d’une rencontre fortuite. Chacun mène inexorablement à l’un, voire aux deux autres. En peinture, Julia Kristeva évoque le « devenir-texte » du tableau, un « simulacre-entre-le-monde-et-le-langage » [13]. En littérature, Jacques Rancière pose la question de l’écriture impossible lorsque qu’un fait est si visible qu’il en devient indescriptible (les yeux crevés d’Œdipe) [14]. Sur le plan de l’analyse linguistique, on se tourne vers une approche cognitive qui replace dans la visibilité un objet que l’on avait longtemps cru frappé de cécité. Aussi Langacker rebaptise-t-il sa linguistique « spatial grammar » [15]. D’autres penseurs attribuent au signifié linguistique une malléabilité organique ouvertement en contradiction avec l’eidos dans lequel les idéalistes le figeaient. Les mots se révèlent alors dotés d’un profil changeant à la Picasso [16] ; en syntaxe, on dégage des phénomènes ponctuels de saillance [17]. L’arbitraire, emblématique du signe linguistique, est remis en question alors que l’on se penche sur les phénomènes d’iconicité [18]. Si en peinture les concepts de représentation et de code figuratif sont caducs, certains sémioticiens n’hésitent pas à reprendre les lois de la perspective géométrique à leur compte en montrant comment chaque signe n’a de sens que dans un contexte et selon un éclairage immédiats bien spécifiques [19]. Dès lors, si le verbe s’anime et prend visage, les images, dissociées d’une quelconque réalité à représenter, n’ont peut-être pour seul signifié que la force du discours et du jeu de regards herméneutique que la surface intersubjective appelle.
Ce début de siècle incarne une étape épistémologique dans l’histoire de la théorie des représentations. Il sonne le glas des clivages disciplinaires déjà mis à mal au XXe siècle et annonce une ère de porosité intellectuelle au sein de laquelle les signes, picturaux, linguistiques, se réapproprient l’épaisseur dont on les avait privés [20].
Nous nous proposons ici d’explorer quelques aspects de ce tournant dans l’histoire de l’étude du rapport texte/image tout en essayant d’envisager quelques trajectoires et hypothèses futures.

17h30 – Clôture des débats.

Plus d’info : site du Centre Interlangues Texte, Image, Langage

P.-S.

- Colloque du 24 au 26 juin 2010
- Tarif normal : 100 € ; tarif doctorant : 30 € ; gratuit pour les enseignants-chercheurs de l’Université de Bourgogne et les étudiants sur inscription auprès de Mme SEGURA-PINEIRO (repas en sus)
- Amphithéâtre Mathiez (Extension Lettres), Faculté de Langues et Communication, Université de Bourgogne, 2 boulevard Gabriel 21000 Dijon (bus Divia 14, 20 ou 21 arrêt Petitjean ou L5 arrêt Mansart)

Notes

[1Théorie élaborée par Jean Gagnepain. Voir Yves Gagneux, « Langage et image », L’image à la lettre, sous la dir. de Nathalie Preiss et Joëlle Raineau, Ed. des Cendres & Paris-Musées, 2005, pp. 227-252.

[2Dont témoignent certaines contributions de L’image à la lettre ou de Texte/Image : nouveaux problèmes, sous la dir. de Liliane Louvel et Henri Scepi, P. U. Rennes, 2005, mais aussi Interfaces : texte et image. Pour prendre du recul vis-à-vis de la sémiotique, par Jacques Morizot, P. U. Rennes, 2004.

[3Voir notamment Gottfried Boehm, « Par-delà le langage ? Remarques sur la logique des images », « Jenseits der Sprache ? Anmerkungen zur Logik der Bilder », Iconic Turn. Die Neue Macht der Bilder, Cologne, Dumont, 2004, pp. 28-43. Traduction par Denis Trieweiler, dans Trivium, revue franco-allemande de sciences humaines et sociales.

[4Voir Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte XVIIIe – XXe siècles, Paris, Éd. du CNRS, 1994, pp. 10-14 ; Groupe μ [Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet], Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Éd. du Seuil, 1992.

[5Nelson Goodman, Langages de l’art – une approche de la théorie des symboles (1968), trad. de l’anglais par Jacques Morizot, Paris, Éd. Hachette, 2008.

[6Edmond et Jules Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle, rééd. J.-L. Cabanès, éd. du Lérot, 2008. Sur cet aspect, voir mon article : « Le livre illustré au XVIIIe siècle : l’œuvre au risque de la défiguration ». Communication au colloque « Esthétique du livre : approche croisée », organisé par Ségolène Le Men, Alain Milon et Marc Perelman, Université de Paris X, INHA. Actes à paraître aux Presses de l’Université Paris X-Nanterre, 2010.

[7La Lecture littéraire, n°5-6 « Lire avec des images », Evanghélia Stead dir., avril 2002, p. 17.

[8Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999.

[9Voir notamment les séminaires et le colloque « Image, discours, dispositif », organisé par Arnaud Rykner, Philippe Ortel et Stéphane Lojkine, Centre « La Scène, Littérature et Arts visuels », Université de Toulouse-Le Mirail, 30 mars-2 avril 2005). Actes parus dans Penser la représentation II, Discours, image, dispositif, Philippe Ortel dir., éd. de L’Harmatan, coll. « Champs visuel », 2008.

[10Voir notamment Stéphane Lojkine, La Scène de roman. Méthode d’analyse, A. Colin, 2002.

[11Vouilloux, Bernard, « Texte et image ou verbal et visuel ? », in Texte/Image : nouveaux problèmes, Liliane Louvel, Henri Scepi dir., actes du colloque de Cerisy (août 2003), Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 17-31.

[12Voir sur ce sujet les travaux fondamentaux, et eux-mêmes d’inspiration freudienne, de Georges Didi-Huberman (notamment L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002).

[13Julia Kristeva (1969). Le Langage, cet inconnu. Une initiation à la linguistique. Paris : Seuil, 1981.

[14Jacques Rancière. Le Destin des images. Paris : La fabrique, 2003.

[15Ronald W. Langacker. The Cognitive Basis of Grammar. Concept, Image and Symbol. New York : Mouton de Gruyter, 2002.

[16Pierre Cadiot & Yves-Marie Visetti. Pour une Théorie des formes sémantiques, Paris : Presses Universitaires de France, 2001.

[17Bernard Pottier. Représentations mentales et catégorisations linguistiques. Paris - Louvain : Peeters, 2000.

[18Le mot comme signe et comme image : lieux et enjeux de l’iconicité linguistique (dir. Philippe Monneret). Cahiers de linguistique analogique, n°1, juin 2003. Abell.

[19François Rastier. « Parcours de production et d’interprétation– pour une conception unifiée dans une sémiotique de l’action » Parcours énonciatifs et parcours interprétatifs. Théories et applications. Aboubakar Ouattara, éd. Paris : Ophrys, 2003

[20Jean-Louis Schefer. Images mobiles. Récits, visages, flocons. Paris : P.O.L., 1999.